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云 南 民 族 戏 剧(作者授权)
2011-10-13


                          云 南 民 族 戏 剧

       作者:云南师范大学  文学与新闻传播学院 刘竹   

      本页戏剧目录:


      1.滇 剧 2. 花 灯 3. 彝 族 4.傣 剧 5.白 剧 6.壮 剧(土 戏)7.杀 戏 8.端公戏

           1. 滇  剧

  滇剧是云南的主要地方剧种。云南自古以来就是民族众多的边疆地区,各民族人民能歌善舞,历来有“民族歌舞之乡”的美誉。远在东汉时,云南就有了技艺不凡的魔术杂技.南诏时期又出现了规模宏大的大型歌舞<南诏奉乐),大理国时的“五花爨弄”更是歌舞杂技兼而有之,它们说明云南早已有了戏剧的萌芽。自明初沐英、傅友德、蓝玉率30万大军人滇后,大批明军留滇屯田,内地大量移民多次人滇,江南一带的戏曲声腔与时尚曲调也随之在云南广为流传。明代宗景泰五年(公元1454年),云南嵩明布衣兰茂写出了元明以来云南剧坛的第一个传奇剧本《性天风月通玄记》。清代乾隆中叶,昆明已是贸易繁荣,万商云集,外省的商邦在昆明普遍设立了行业会馆,唱戏的梨园行业也建了庙宇,如康熙四十年(1701年)建的老郎宫(南昌街南昌小学原址,二战时被日机炸毁)。据康乾时的乐王庙碑、老郎宫碑和乾隆五十三年(公元1788年)的官府告示和房地纸契等资料记载,当时来滇的戏班就有石俯班、长乐班、大攒班、左小班、桂林班、全升班、金玉班等”个民间职业戏班,还有富大人乐院内班和谭人人西院内班两个督抚衙门里的内班。这些戏班每逢凶神赛会或喜庆宴集,便各自搭台上演地方戏,有的属营业性质,有的则是同乡聚庆,很多班子因深受观众欢迎便长期留滇,因此,这些戏班所唱的昆腔、弋阳腔、秦腔、楚腔、徽腔等声腔在云南广为流行,对滇剧的产生起了一个孕育及催化的作用。道光时期的昆明,先后又有福如班、寿华班、祥泰班、福寿班等7个戏班人滇,并在昆明老郎宫立了…块以“万古千秋”为碑额的<重修老郎宫碑记),各戏班还依收入的多少捐银修建庙宇,戏班的演出再次出现了兴旺的景象。这一时期的云南剧坛出现了合并改组的新情况,从乾隆时一直坚持下来的祥泰班,接纳了各班在昆的艺员,戏班的融合使得各种声腔得以交流升华,为滇剧声腔的形成创造了十分重要的条件。二是道光时贺长龄(云贵总督)在衙署中唱皮黄,同时还邀请戏班入署演戏,并有了《击鼓骂曹》、《火焚绵山》一类的皮黄剧目,它表明了皮黄同台合奏的局面已形成,滇剧的三大声腔在当时已经具备。三是角色的行当已有了明显划分,如小旦、生脚、花脸、末、外等,这些都与后来的滇剧行当的称谓大体一致。四是这些戏班上演的剧目在唱、念的字音声调已经开始地方化,从而奠定了滇剧地方风格特色的传统。五是由外地戏班传人的剧目有许多被移植成为滇剧剧目流传后世,并出现了王福寿、罗四花脸等一代知名的滇剧演员。所以我们可以这样说,道光年间,由于外来戏班和声腔的长期交流融合衍变,由于无数艺术家的辛勤耕耘创造,一个独立的多声腔的云南地方剧种已孕育形成。
  滇剧的发展,曾经历了清末时期、辛亥革命、民国时期及新中国成立后几个发展阶段。光绪年间,滇剧出现了第一次兴盛期,演出活跃,名伶辈出,不仅有众多的职业戏班,在农村中还涌现了许多业余的滇戏班。辛亥革命时期,滇剧逐步建立了戏园,如芙蓉会馆、同乐荷园、丹桂茶园、大观舞台、群舞台等。更值得注意的是辛亥革命前后云南的赴日留学生杨振鸿、赵伸、罗金佩等革命党人还提出了戏曲改良的主张,并亲自动手编写革命反清的历史剧和故事剧,为现实斗争服务。著名花旦翟海云也参与编演新戏,宣传革命思想。滇剧的这一崭新局面的出现充分显示了当时云南革命党人与爱国艺人的政治热情和战斗气概,反映了革命到来之际云南人民的奋发与觉醒。辛亥革命后,业余滇剧艺人梁星周、叶少庄等搜集整理了200多出小戏,并由本堂和云南兴文书局印刷出版,使滇剧得到了更为广泛的流传。民国时期滇剧衰落,特别是在抗战期间,反动军官杨据之开办“云南戏剧改进社”,对艺人进行人身侮辱和关押打骂迫害,使许多艺人流离他乡。由于杨据之一类反动派的摧残,解放前夕滇剧已濒临绝境。解放后,由于人民政府的重视和大力扶持,滇剧获得新生迅速发展。经过“三改活动”(改人、改制、改戏)后,省会和许多地、州、市、县都建立了国营体制的滇剧团。1950年省实验滇剧团成立(1953年改为省滇剧团),1960年又建立了省滇剧院。人民政府还先后组织了由老艺人和新艺人组成的队伍,记录整理了大批传统剧目。剧团及省文艺学校先后招收了数百名的滇剧演员、编导、音乐、舞台美术人才,使滇剧获得了新生力量。十一届三中全会以来,滇剧艺术的发展也极为迅速,上演的剧目日益丰富,艺苑新人不断涌现,呈现出欣欣向荣的新局面。
  滇剧的剧目,经过几代新老艺术工作者的搜集整理抢救,目前流传下来的剧目有1651种(包括折子),其中有文字记录的有573出(1962年的统计数字)。这些剧目一部分是云南创作改编的,一部分为移植剧目,它们有的来自秦腔、川剧,少数来自京剧。新中国建立后创作改编上演的优秀传统滇剧剧目有《牛皋扯旨》、《杨门女将》、《秦香莲》、《鼓滚刘封》、《荷花配》、《白蛇传》、《血手印》、《赵氏孤儿》、《打瓜招亲》;新编历史剧《元江烽火》,民间传说故事剧<望夫云),现代剧<迎春曲)等等。
  滇剧自清末形成以来,历代的艺人为丰富滇剧的音乐声腔,进行了不断地创造革新,使得滇剧逐渐形成了自己独有的舞台艺术,主要表现在如下几个方面:一是滇剧丰富多彩的音乐曲调。滇剧的音乐在汇集各种声腔的同时又逐步走进云南地方化和规范化的轨道,形成了具有浓郁地方色彩的滇剧声腔,拥有了丰富的曲调,其声腔分为丝弦、胡琴、襄阳3个系统,再加上部分的昆腔曲牌、吹牌及其他杂调,形成了一种梆子、皮黄兼备的板腔体戏曲音乐,其音乐体系有分有合,应用灵活,既和谐统一又丰富多彩。二是形成了众多的唱腔流派:有遒劲苍凉、韵味醇厚的栗(老生栗成之)派唱腔;有清末明初的须生蒋耀廷创立的高昂圆亮的须生流派;有老生高竹秋(挽君)创立的悲愤沉郁的挽君唱腔;有小生汪润泉创立的潇洒甜润的润泉唱腔;有青衣李瑞兰创立的华丽多姿的瑞兰派;有花旦筱黛玉创立的纤巧婉转的筱黛玉唱腔;有青衣竹八音(张禹卿)创立的清丽绢秀的竹派;有清末著名老旦蒋桂红创立的圆润柔和的老旦唱腔;有王廷海创立浑厚朴质的王派花脸;有豪放苍劲的李文明(花脸)唱腔等。众多的流派唱腔使滇剧舞台艺术繁华似锦,摇曳多姿。三是滇剧的韵白讲究字句的排列和音乐的组合,音调铿锵有力且极富韵味。在念白的处理上,栗成之等老艺人善于以声传情,使人物个性十分鲜明。对于大段的讲白,许多前辈艺人都能根据剧情将其处理得跌宕起伏。如李海云在<巴九寨)中的讲白,软讲与硬讲交相并用,同时又插进了许多歇后语和帮会行话,讲得流畅自然,很有趣味。过去,不少滇剧的演出场地是广场,为了使观众听得清楚,许多前辈艺人大都练就了一口高亢激昂黄钟大吕式的好嗓子。不少讲白吸收了许多民间俚语俗语,使滇剧的地方特色及乡土气息更为浓郁,且充满了生活的情趣。四是滇剧的表演艺术做到了虚实的结合和写意与写实的结合。它以演员的表演为中心,特别强调表演的歌舞性和节奏感,具有高度的综合性。许多著名艺人善于灵活应用四功五法和表演程式,塑造出了许多有血有肉的舞台艺术形象。今天的滇剧,角色的体制及表演形式已较为严谨完备。生行有小生、须生、红生、武生、文武老生等;旦行有花衫、小旦、闺门旦、青衣、老旦、摇旦、恶旦等;净行有唱工花脸、架子花脸、摔打花脸、二柄柄等;丑行有方巾丑、袍带丑、武丑、老丑、小丑、童丑等;而各种角色在表演艺术上都形成了各自独有的一套程式与技巧。如今,在党的“百花齐放,推陈出新”政策的指引下,滇剧这个具有优秀艺术传统的地方剧目将会在建设社会主义精神文明的事业中更加兴旺发达。


          
2.花 灯

  花灯并非云南独有,其他兄弟省区也有,其中以“花灯”命名的就有:湖南的湘西花灯、江西的万载花灯、四川的秀山花灯、贵州花灯等。广西的彩调、湖南的花鼓戏、江西的采茶、安徽的花鼓灯等,也是与花灯相似的剧种,名称虽不同,却都是民间歌舞小戏。云南花灯是云南省的主要地方剧种,它在全省3/4的地区广为流行。云南花灯作为“会火”组成部分出现得较早,唐宋时已开始出现,但作为剧种,它的形成约在明万历以后。在花灯的传统剧目中,《打枣杆》、《金纽丝》、《寄生草》等曲调在明代的“时尚小曲”中就已经有了,而不少明代小曲又来自元人小令,可见它的源远流长。杨升庵的《观秋千》一诗中写道:“滇歌哭曲齐声和,社鼓渔灯夜未央。”诗句中所说的“社鼓渔灯”与花灯节目《秧老鼓》就有着密切的关系。时代的“时尚小曲<吴歌》”因为沐英率军人滇传人云南,随即广为流行,它与云南各地的山歌小调及语言风俗相融合,就成了最早的花灯曲调。这一时期云南花灯虽然还未正式形成,但曲调的传唱却早巳开始。云南过去称演花灯为“唱灯”,也称“簸箕灯”,就是因为花灯是在广场演出而得名。元谋花灯老艺人张万育回忆说,元谋的红冈花灯相传已有13代,最早的第一代大约就在明万历年间。在昆明传统的花灯里有《打渔》一剧,此剧文辞古雅,原是明末清初朱佐朝<渔家乐》中的一折,从昆曲移植而来,应是花灯最早的剧目。从较早的一些花灯剧目的内容来看,多半是以乾隆年间刊行的《缀白裘》为蓝本。如花灯剧《凤阳花鼓》、《乡城亲家》和补缸》分别出版《缀白裘》第6集的《花鼓》、《探亲》、《相骂》等;花灯剧《借亲配》、《瞎子观灯》分别源于《缀白裘》第1集的《借妻》、《看灯》、《闹灯》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》及《缀白裘》所搜集的剧目和曲调都是乾隆时流行的节目与时调,云南花灯的剧目与它们有着很深的渊源关系。由此推证,云南花灯剧的出现不会早于乾隆时期,因为从这时开始,我国花灯的许多民间戏才开始兴盛。
  最初的花灯剧由于较多地保留了明清小曲唱调多为长短剧,所以徐嘉瑞的<云南农村戏曲史)将这一时期的花灯剧称为“旧花灯”剧。本世纪30年代前后,以“玉溪花灯”为代表的“新灯剧”兴起,从唱本中改编出了《蟒蛇记》、《金铃记》、《董永卖身》等一些新剧目,并出现了《出门走厂》、《双接妹》这一类直接反映云南生活的剧目。“新灯剧”还运用了《十杯酒》、《虞美情》、《昭通调》、《东川采茶》这样一些新的曲调,其唱词多半都是整齐的10字句、7字句,曲调与剧目都进一步通俗化,更加接近了百姓的生活,戏剧性增强,角色行当比起旧灯剧也有了很大发展,因而很快便风靡各地。但是,花灯多半属于农村逢年过节的业余演唱性质,集散不定。虽然有不少热心的“唱灯师傅”,却没有固定的专业艺人班子;虽然也能口传心授,但长期没人重视;加上历代官府的“禁灯”和“好男不唱灯,好女不观灯”舆论的影响,文人学士轻视它,地方志书也无详细记载,使得花灯这种民间歌舞小戏长期处于逢年过节演出、业余分散、农村传唱、自生自灭的状态,造成了云南花灯历史悠久却发展缓慢的状况。
  抗战时期云南花灯的发展有了新的转机。1940年以后,花灯出现了专业剧场,为了适应剧场演出的需要,开始从滇剧中大量移植剧目,出现了所谓的“灯夹戏”时期,并对花灯的化妆、表演、服装等方面的进一步戏剧化,起了很大的推动作用。新中国建立初期,昆明人民花灯剧团随之成立,并排演了《小二黑结婚》等反映新生活的剧目,在花灯的唱腔、表演方式的革新方面,花灯剧团都做了不少尝试。1954年云南省花灯剧团成立,随之许多地、州、市也建立了专业的花灯剧团,花灯艺术从此得以迅速普及。
  云南花灯有着许多自己的艺术特色。一是演出方式的“遍地撒”。具体地说就是演出不择地方。早期的花灯演出曾被称为“过街灯”“院坝灯”“坝坝灯”,非常自由随便,演出的班子也容易凑,所以灯班在过去被称之为“逗凑班”。二是花灯观察与表现生活的角度比起许多大型剧种与生活的距离也要近得多,因此它的内容男女老幼都懂,演唱的技艺也容易学会,正如民间俗语和顺口溜中所说的:“头上梳鬏的会听,脚上糊牛屎的会唱。”“说我们的事,打我们的卦,唱我们的歌,用我们的帕。”这种采取近距离对待生活的表现手法,使花灯的生活气息比较浓厚,它所反映的农村生活和市民生活古朴天真,它注目于农村及市民生活的原始意识,体现了花灯观察生活的别具慧眼的特点。这一特点适应了人们直率真情的表达,当然这也不可避免地会有一些粗疏之处。三是花灯的音乐兼收并蓄了许多民族的民歌小调,形成了许多支派。花灯自起源形成以来,在云南广大汉族及少数民族杂居区广为流行,由于各地方音土语、风俗民情、音乐曲调的影响,形成了昆明花灯、玉溪花灯、楚雄花灯、建水花灯等许多支派。昆明花灯较多地保留了明清小曲;玉溪花灯的本子戏比较多;楚雄花灯吸收了许多民歌小调;建水花灯的音乐和唱词、道白,都与当地彝族的民间语言及艺术有关系。另外,花灯的音乐多半是小调,音节较规整、轻快、跳跃、有很强的动感,这与花灯剧载歌载舞的特点是一致的。四是花灯音乐曲调的来源相当广泛。从建国以来搜集到的上千首曲调中可以看到,花灯的音乐曲调一部分源于明清小曲,大量的是民歌小调,还有部分是从云南洋琴、宗教音乐及民族音乐中吸收的,此外还有一些是从兄弟省市的剧种中移植的。由于花灯吸收了多种来源的曲调,再加上自己特有的演唱习惯、润腔方法,再结合花灯舞蹈、戏剧节奏及云南的方言土语,使花灯音乐具有了多样性与统一性相结合的风格特点。五是花灯在表演上还有一个最大的特点:载歌载舞。无论大戏小戏,花灯舞在剧中都占有较大比重,并形成了自己特有的一套表演方式。在花灯歌舞中,无论男女老幼,还是形式、崴步都贯穿始终,但在崴的时候要按戏中人物行当的不同,崴出人物的不同性格。同时,为了很好地表现情节、人物,舞蹈中还有许多从生活中提炼的舞蹈动作,比如《夫妻打鱼》中的“玉花扇划步”“鲤鱼穿江”,《乡城亲家》剧中人何大发的“跺蹲乌龙伸腿”等。情绪歌舞:这是一种“团场”式的花灯歌舞,也称“簸箕灯”。花灯在街头广场演出时,为了拉开场地,招徕观众,常常上演这类节目。它们当中有的是歌舞,有的只是用打击乐伴奏的纯舞,如“秧老鼓”“小背龙”“蚌壳灯”“灯笼舞”等。最初这类节目都不唱,后来习‘加上了“正菜茶”“蛤蟆调”“小雀调”等曲调。由于这种舞蹈来源于迎神祭祀、年节喜庆,所以又具有充分利用道具来渲染气氛的特点,如红灯、扇子、手贴、小龙、有装饰的板凳等,再加上多变的队形,渲染出热闹欢腾的气氛。情节歌舞:这类花灯舞蹈有简单的情节、人物,既有集体歌舞,又有表演性的领舞、伴舞、领唱。总之,花灯剧中的唱、念、做、舞都具有鲜明的民间艺术特色,质朴而不矫揉做作,健美而粗犷,具有十分浓郁的云南地方民族特色。


             3. 彝  剧


  彝剧是新中国成立后新兴的云南民族剧种,是在彝族人民丰富的民间文学、音乐、舞蹈、美术等文化艺术的土壤里生长起来的。
自古以来,彝族就是一个能歌善舞的民族,当地民间流传的口头诗歌,一般都有唱诗的固定曲调。在彝剧的发源地云南大姚县昙华山流行的《梅葛调》就包括了《赤梅葛》、《辅梅葛》、《赤梅拉梅》及《娃娃梅葛》四大灯。其中《赤梅葛》和《辅梅葛》是较为古老的曲调,后来,在这两种古老的腔调的基础上,又发展出了<赤梅拉梅),而古腔调以外的被统称为《杂调》。《杂调》的内容非常丰富,有办婚嫁时唱的《讨亲调》、《请客调》;放羊时唱的《放羊调》、《爬山调》,男女青年谈情说爱时唱的《曼莫诺调》、《过山调》、《马樱花调》:还有招魂送鬼时唱的《朵西调》等等。在建水、石屏的彝区中还流行着《海菜腔》、《山药腔》,而这两大腔又是由几十种曲子组成的民歌民乐体系,它们与《土佬腔》、《五佬腔》合在一起,被称为红河彝族的“四大腔”。这些古老而丰富的彝族音乐传统,是彝剧音乐产生发展的土壤,彝族的民间舞蹈也很丰富。如“跌脚”《见舞蹈介绍一章》,其产生的年代可以追溯到原始的狩猎时期;由“跌脚”发展起来的“打歌”“跳左脚”“芦笙舞”等集体舞蹈,更是一种男女老幼都会的十分流行的民间自娱性舞蹈。而建水、石屏一带流行的“烟盒舞”已经有了较为复杂的成套的舞蹈形式,舞蹈动作有100多套,丰富的彝族民间舞蹈以及山歌曲调,为歌、舞、白三结合的彝剧的诞生创造了条件。彝族民间除有丰富的山歌曲调及民族舞蹈外,还有丰富多样的伴奏乐器。如笛子、小闷笛、葫芦笙、月琴、大三弦、小三弦、铜鼓、二胡、四胡、响篾等等。考古工作者在楚雄万家坝发掘出的铜鼓距今已有2500多年,是迄今为止我国发现的最古老的铜鼓。古老而丰富的彝族器乐文化,为彝剧的乐队伴奏提供了深厚的基础。此外,一个民族剧种的产生,与这个民族的文学传统也有着极为密切的关系。彝族人民有着极为丰富的民间文学,现已整理出版的史诗有《梅葛》、《阿细的光基》、《查姆》、《勒俄特依》等,叙事诗有《阿诗玛》、《逃到甜蜜的地方》、《月亮银儿和太阳金姑娘》等等。另外还有口头流传中无法计数的山歌、情歌、生产歌、风俗歌、神话、传说、帮事等。彝族民间文学反映生活的艺术表现手法及其浓郁的民族生活气息及鲜明的民族色彩,对彝剧文学剧本的创作所产生的影响更是直接的。彝族文学清新、明快而高亢雄浑的风格,善于用比兴手法表达思想感情和手法,在自然朴素中饱含深沉的抒情方式,语言的通俗化、形象化,在彝剧文学剧本的代表作《半夜羊叫》、《曼嫫与玛诺》等剧中都得到了继承与发扬。
  彝剧的发展经历了一个逐渐完善的漫长过程。首先是歌舞、说唱与民俗礼仪的结合。在彝族众多的节日中,歌舞是一种极为普及的娱乐活动。这些歌舞有的是边唱边舞,有的是用乐器伴奏的舞蹈,其中不少的内容与场景含有帮事情节及表演的成分。比如《逃婚走场歌》叙述了一对情人化妆躲过家人邻居,借“跳歌”逃走,从而争取到了美好爱情的帮事。有的歌舞与花灯近似,具有了戏剧表演的性质。彝族的信仰是多神信仰,每逢节庆或是祭祀、婚丧、播种、收获等,都要请朵西(巫师,或称西波和贝玛)唱民族“创世纪”歌。剁西歌手在演唱时要化妆,还要用许多道具,用不同的声调唱述祭祀场景,同时还要表演。这样的民俗礼仪孕育了不少的戏剧成分,对彝剧的创立有极大的启发和影响。其次,彝剧的发展经历了一个歌舞说唱与民间诗歌结合的阶段。彝族史诗《梅葛》中的不少章节,如“请客”一章,是宾主在亲棚下对唱的,十分富于戏剧性。在双柏县底土、新资一带发现的用彝文记载在《彝书》中的一出彝剧《阿佐分家》,就是毕摩(彝族祭师、经师)依据彝族民间叙事诗《月儿》改编的。据彝族毕摩施学义、普天文所述,《阿》剧是由毕摩施学森的祖父施小五所传,此剧在距今200年前的乾隆年间就由双柏底土乡的毕摩李多二上演过,此后又有施小五、方长生、施学森、施学义等毕摩上演过,在彝区广为流传。《阿》剧最初由1人演出,后来又发展为2人演出,形式以单调的一唱到底到逐渐加入“问路”等情节,所唱曲调也越来越丰富。《阿》剧的出现说明,在解放前,彝剧的雏形已开始形成。彝剧演变发展的第三个阶段是彝族歌舞、说唱与现实生活的结合。最初的彝剧雏形虽然已具有了许多戏剧的特点和演出形式,但作为一个独立剧种面世,则是  在解放以后。新中国成立后,彝族人民的生活发生了翻天覆地的变化,旧的单一的歌舞及说唱,已远远不能满足表达丰富的现实
生活的需要,在电影、花灯、滇剧等艺术形式的影响下,新彝剧在传统文化的土壤上以崭新的面貌出现了。1956年,大姚县昙华山业余彝剧团编演了有歌、舞、白三者结合的彝剧《狼来拖羊》、《筛子不漏水》、《卖肥猪》、《半夜羊叫》等十多出反映现实生活的剧目,特别是《半夜羊叫》不仅有说唱白,还有了伴奏和布景等,从此,彝剧这朵带着浓郁民族色彩的艺术新花开始盛开在我省少数民族戏剧艺术的大花园中。
  彝剧的剧目主要有两类:一类是取材于民间传说或叙事诗的剧目,如《阿佐分家》、《曼嫫与玛诺》等;一类是直接反映现实生活的剧目,如《半夜羊叫》、《太阳照到牧羊人家》等。到1984年云南第二届民族戏剧会演时,仅楚雄州,就创作演出了《银锁》、《春满彝山》、《跳歌场上》等40多种剧目,而且绝大部分的剧目都是反映彝区人民的新生活和新人物的。彝剧从诞生的那天开始,就一直致力于与新时代的结合,始终坚持深入群众、深人生活,与时代潮流接轨,从而使这个新剧种既获得了强大的生命力,又为广大人民群众所喜闻乐见,因而发展迅速。
  作为一个独立的民族剧种,彝剧在表演艺术方面也有着许多自己的特色。从音乐方面看,彝剧的音乐是由本民族民间流行的山歌小调、舞曲和器乐曲结合形成戏剧唱腔,为此,有人将它的声腔称为“山歌体”,但又尚未形成固定的板腔和成套的联曲唱腔,各剧目的曲调可以根据它所表现的内容、思想感情、人物性格自由选用不同的曲调演唱。比如《半夜羊叫》一剧的曲调是以《放羊调》、《梅葛调》为主;表现爱隋生活的剧目则以《曼莫若调》为主。从伴奏方面看,彝剧的伴奏是以舞曲和器乐曲为主。在彝族民间,“打跳”(一种集体舞蹈)的曲子十分丰富,常用的乐器有笛子、三弦、芦笙,这便是彝剧伴奏中的“大三件”。此外,还有月琴、大三弦、小三弦、锣、鼓、钹等弹拨打击乐器和响篾、唢呐、叶子等吹奏乐器渲染气氛,更增加一,分地方民族色彩。从剧情的表演来看,最初的彝剧只是对现实生活及动物的特性进行比较原始简单地模拟。后来又从毕摩的祭祀,歌手唱《梅葛》时的化妆、声调及动作中吸取了——些表演技巧,进一步丰富了彝剧的表现力,但更主要的还是从民间流行的舞蹈动作中,吸收提炼出戏剧的身段、步伐,从现实生活中提炼舞蹈动作,通过二者的揉合,将生活动作变成舞蹈化、节奏化的戏剧动作。彝剧的语言,现在大都采用了彝语音调的汉语对白和演唱,既保留了彝族的语言风格,又能让汉族及其他的民族都能听懂。现在,彝剧在它的发源地楚雄州已相当普及,全州有近30个业余彝剧团(队),同时,在大理的巍山、昆明的禄劝都有了彝剐的创作演出。在建设社会主义精神文明的今天,彝山这朵人人喜爱的“马樱花”——彝剧,将会更加鲜艳夺目。


            4. 傣  剧


   傣剧是在傣族民间文学、民间歌舞和民间各种表演艺术的基础上发展起来的民族剧种。傣剧最初的发源地是云南德宏州盈江县的盏西、干崖一带。促使傣剧形成的艺术土壤主要有以下几方面:一是“冒少对唱”(男女青年的民歌对唱)的民间艺术。这类艺术流传到今天的有《十二马》、《布屯腊》(犁田的人)和《冒少对唱》等剧目。在《布屯腊》中,有公公与孙子犁田、婆婆为他们送饭这样的简单情节,并且初步形成了不同立场、不同性格间的矛盾冲突,戏中由一人扮演…个剧中人,各自初步形成了性格化的语言及初步性格化的动作,戏剧艺术所要求具备的主要条件在剧中已基本包孕厂。二是民间艺人的说唱艺术。19世纪40年代,盈江支那老艺人郎闷久用“喊火令”(唱书调)演唱的《喊干帕》(讲占)和老艺人门波所演唱的《岩暖聊通》都具有朗诵性、叙述性,奠定了傣族戏调的基础。后来,在长期的演变发展过程中,傣剧戏调又吸收了十二马调、古老山歌以及“喊”(傣族小三弦调)等,发展成为盈江坝子的戏调。后来,这种戏调逐渐专用于女角,从而成为傣剧的一个主要戏调——“喊朗”(女腔)。此外,小乘佛教对傣剧的形成发展也具有很大的影响。大约在公元10世纪,小乘佛教从缅甸传人德宏傣族地区,从那以后,奘房不仅是佛爷传经布道的场所,还成了傣族文化活动的中心,具有收藏经书。传播文化知识。提供艺术欣赏等多方面的功能。每逢“进洼”“出洼”等宗教节日,人们都要到奘房拜佛听经,他们不仅从这里懂得佛教的教义和戒律,也要从这里学到天文历法、傣文、医药、诗歌、绘画、雕刻、剪纸等知识和技能,小乘佛教在这里已渗透到傣族社会生活的各个方面,而根据奘房的佛经故事改编的傣剧唱本,在整个傣剧的传统剧目中占有较大的比重。音乐方面,奘房里讲述佛经故事的咏书调、祝福调等,经过佛教信徒和民间艺人的传唱,以奘房扩大到民间,发展成为傣族人民的一种娱乐形式——唱书,它也是傣剧音乐的一个渊源。在傣戏的发展过程中,盈江干崖地区土司刀仁安也曾起到很大的作用。刀仁安曾留学日本,结识过孙中山、吴玉璋、李根源、寸树声等人,受到过中外文化的影响。他酷爱诗歌、戏剧,十分热心于这方面的活动,当他担任干崖土司后,就组织了一帮人马到衙门里学戏,请来滇戏班的老艺人授艺,并购置了锣鼓、乐器种行头戏箱等,成立了第—个正式的傣戏班。这个戏班最初演出的剧目是滇剧《桃和生》及《今古奇观》中的《庄子下红尘》、《龙观宝》等。后来。戏班又移植厂《西游记》、《杨家将》、《薛仁贵》等剧目。刀仁安的戏班并不满足于全盘接受滇剧,而是提出了傣剧傣族化的观点,不仅在唱腔、乐器等方面作了革新,而且在内容上也作了补充修改,使其真正傣族化,以便更符合傣族人民的心理素质和欣赏习惯。刀安仁的傣戏班上演的第一出反映傣族生活的剧目是(相勐)。它是根据傣族的一部同名长诗改编而成的,其内容是反映古代森林里101个勐(勐,傣族行政区名称)统一为一个勐的故事。刀仁安不仅改革了傣戏,而且还主持编写了一本名叫《喊千庄》的书。“喊千庄”就是“唱千种”的意思,即1000种戏曲唱词,它专供傣剧演员使用,人们都说只要熟读《喊千庄》,不会唱戏的也会唱了。解放后,傣剧又有了一定的发展。1960年,盈江和潞西先后成立了两个专业的傣剧团,为傣剧艺术的进一步提高和发展培养了第一批艺术人才。德宏州各县的文化馆也着力于农村业余傣剧队的辅导,并且在艺术形式上作出不少有益的探索,特别是音乐的创造改革最为显著,它使傣剧的伴奏从民间歌舞的象脚鼓、硭锣、钹、钗等,发展到吸收进滇剧的打击乐,有力地烘托了剧情的气氛。在剧目上出现了现代题材的新内容。1957年傣剧团根据民间叙事长诗改编的傣剧《娥并与桑洛》,在剧本主题、人物设置、戏剧矛盾冲突、情节的展开、唱词念白等方面都进行了反复推敲,使剧本日趋成熟。同时《娥》剧在器乐方面把象脚鼓、葫芦笙的运用固定化,在声乐方面发展了许多唱腔。1962年,《娥》剧参加云南民族戏剧观摩演出,以其浓郁的生活气息和民族色彩打动大批观众,被誉为“东南亚的明珠”。《娥》剧等剧目改编演出的成功,是建国以后傣剧繁荣兴旺的标志。
  傣剧在百年来的发展中,形成了许多自己独有的特色。首先,傣剧的剧目多半是以广为流传而动人的傣族民间传说和民间叙事诗为主改编的,富有诗意,唱词优美,如《千瓣莲花》、《阿銮东海》、《阿銮香修》、《思南王》、《娥并与桑洛》、《帕莫鸾》等等。傣族人民喜爱曲折离奇的故事情节和有喜怒哀乐感情色彩的剧目。这些剧目多侧面地反映了傣族人民的历史与生活,体现了傣族人民正直、善良的本质和对美好生活的追求。其次,从音乐方面看,傣剧的演出不但运用了传统男腔、女腔、小生调、老生调、草王调等,还吸收了本民族的山歌小调以表现人物的思想感情,如孔雀歌、城子调、坝子调、朗诵调等,大大丰富了傣剧音乐的表现手段。另外,在表演中,傣剧以傣族的民族舞蹈为基础,又适当地吸收了京、滇剧的程式,还揉进了傣族传统的拳术,形成了一种特有的表演形式——“进三步,退三步”,即表演者在。唱腔间歇中,根据锣鼓点子上前三步或退后三步。此外,傣剧的表演艺术中也借鉴了不少佛教艺术。比如在新创造的傣剧表演身段中,就有根据佛门弟子手势提炼加工的、用于拜见长者的《拜佛手》,用于傣剧角色假寐和睡卧的《卧佛身法》,具有一种雕塑般的美感。傣剧中许多人物的造型、服饰都从佛教艺术中吸取了养料。


             5. 白  剧


        白剧,原名吹吹腔,解放后,吸收了白族曲艺大本曲的曲调加以丰富,1961年开始定名为白剧,流行于大理白族自治州的大理、云龙、洱源、鹤庆、剑川等县。
  明初,弋阳腔开始传到大理一带,后来又演变为巫娘腔、唢呐腔、罗罗腔。罗罗腔又名吹腔,它和今天白族的吹吹腔一样,用唢呐吹奏,一般也是唱时不吹,唱完吹过门,而在吹过门时依据唢呐的节奏做舞蹈身段,这大约就是现今吹吹腔的前身。清乾隆年间,大理地区的一些农村,已盖起了戏台。如蓝林兴文寺的戏台于乾隆二十四年落成,如此偏僻的山村也专为吹吹腔盖戏台,可见当时吹吹腔的流行与兴盛。当时,在这一带还出现了许多技艺很好的吹吹腔艺人,还有了剧本(大都取材于汉族民间故事及小说,如《三国演义》、《杨家将》等);脸谱,作为戏剧,吹吹腔在这时已趋于成熟。道光、咸丰、同治年间,因为杜文秀起义,这一带战乱不止,吹吹腔一度停演。光绪年间,吹吹腔又兴盛起来,十分流行。现兮大理乡间的许多戏台,都是在这时修盖起来的、吹吹腔的传统剧目十分丰富,现在能见到的还有269个,它们正是后世白剧的重要组成部分。这269个剧目中,取材于小说演义的有139个,根据民间故事、民间唱本改编的有7个,从古本戏演变而来的有4个,从兄弟剧种移植而来的有57个,其他来源的有62个,由此可见吹吹腔剧目来源的丰富。吹吹腔的传统剧本,有着许多鲜明的民族特色:一是吹吹腔的文学性较强,戏曲中常见的陈词滥调较少,有不少剧目出于文人手笔,文辞雅美。如《李用下科》中书生李用的出场诗,便是用了马致远的《天净沙》小令写成:“八月中秋丹桂,路上客邸凄凉,小桥流水桂花香,日夜千思万想。”二是吹吹腔的唱词格式不同于汉族戏曲的唱词,基本上是“三七—五”的所谓“山花体”,即每段唱词为四句,前三句是七字,后一句是五字。如果唱词需要长一些,就两段相连成八句,前七句都七字,第八句为五字,或是让两段以亡的“山花体”连在——起。“山花体”是白族文学中诗歌的传统形式,无论山歌、小调、大本曲、文人诗和巫觋所唱的祝词,都用这样的表现形式。由此可见吹吹腔与白族文学之间的密切关系。三是吹吹腔的剧本有着自己的语言特色。浯言是白语与汉语夹杂,白语部分也是用汉字书写,只是在句旁加以注明。如<崔文瑞砍柴)中崔文瑞的—一段唱词:“硬篾有曾崔文瑞(我名叫做崔文瑞),卑天上山去遭夕(每天上山去砍柴),遭夕共喂硬古母(砍柴供养我老母),愿她100岁。”另外,吹吹腔的剧本虽用汉字书写,但读时都是汉语白音的读法,因此用韵与汉语不同,而且也不分平仄,上下句平仄可以混用。解放后,文艺工作者对吹吹腔的传统剧目进行了发掘整理,并上演了传统的吹吹腔剧目《崔文瑞砍柴》、《火烧磨房》、《窦仪下科》、《柳荫记》、《竹林拣子》、《访白袍》等。
  大本曲是白族民间传统的说唱曲艺,现在可以见到的最早的大本曲调,是记载在《五代会要》南诏《上大唐皇帝舅书》中的《击筑调》(公元925年),距今已有约1000年的时间,现仍保留着的石刻《山花碑》诗体是七、七、七、五,共3韵,20联,其结构风格与《五代会要》中所记的《击筑调》相同,正是大本曲弹词所用的诗体。大本曲表演时用三弦伴奏,演唱的内容多以历史题材和爱情生活为主。演唱时,一人主唱,一人伴奏,音乐随唱词变化。由于方言的差异,大本曲唱腔分为南腔和北腔两大艺术流派。南腔以艺人杨汉弹唱的作品为代表,北腔以艺人黑明星弹唱的为代表。南腔分为三腔、九板、十八调;北腔分为三腔、九板、十三凋。南腔委婉、抒情,北腔质朴、粗犷。
  1962年,大理白族自治州在原大理市吹吹腔剧团的基础上抽调大理州歌舞团部分演员、演奏员组建成自治州白剧团,这是白剧历史上第一个专业剧团。建团30年来,州白剧团在整理改编传统戏、新编历史剧、创作移植演出现代戏方面做出了显著成绩。上演了剧(曲)目128个,近100台。特别在创作剧目上成果丰硕,有近20个剧目参加中央、省戏剧会演并获奖。1980年由杨明、陈兴、张继成创作,由州白剧团上演的白族神话传说故事剧目《望夫云》,代表了一代新白剧的表演风格及艺术特色。在剧本的内容中,《望夫云》既保留厂原传说中“神气化云”,反抗邪恶势力,争取婚姻自由的基本精神,又增加了——些富有地方民族特色的情节,巧妙地把《龙凤姻缘》、《白圭姑娘》这两个白族民间传说与《望夫云》的传说揉合在一起,丰富发展了剧情。新白剧的唱词虽然采用了三七一五式的“山花体”格式,但并不墨守陈规,一成不变,而是常常根据剧情和人物感情变化的需要,有所突破。有的一段唱词多到十多句,一句最多的也有十几字的,以适应表现人物复杂的思想感情的需要,同时也使唱词更加戏曲化,并且又保留了唱词中浓郁的白族民歌风味,清新而别致。白剧的唱腔将传统的吹吹腔和大本曲融为一体,初步形成了板腔体,同时又保留了连曲体的特点,显得比较舒展自由,富有表现力。如《望夫云》的唱腔主要用大本曲,同时也用了一些吹吹腔和白族的民歌调子,并根据剧情和人物的需要有所突破。因而使此剧既保持了白剧唱腔上的风格,又使全剧的唱腔富于变化和表现力,朴素清新,悦耳动听。整个音乐格调由上向下滑,很别致,衬句的运用独具风味,伴唱的运用也很得体。特别是“定情”一场中绕桑林对歌的音乐,不仅唱词是用民歌,音乐也是民歌,气氛热烈欢快明朗。在打击乐中,白剧又吸收了京剧和滇剧的特点,使音色强弱高低的变化对比比较协调,增强了表现力。白剧的表演虽已有一定的程式,但并不凝固,比较自由。在舞蹈的设计中,白剧除吸收民间的霸王鞭和穿花舞外,还加了独舞、双人舞、集体舞,力求使民间舞蹈和戏曲表演和谐统一。在舞台和服装的设计上,白剧大都根据历史文献的记载和古代南诏壁画及雕塑来设计,既保持了历史的真实感,又使白剧的服装和舞台设计具有鲜明的地方民族特色。

           6. 壮  剧(土戏)


  云南壮剧,原称土戏,产生和流行于文山壮族自治州的富宁县。土人是壮族的一个支系,在富宁,当地壮族把表演壮剧称为“掴弄裰”,意思是“做土人的耍”。由此可见,它是在当地壮族民间的民歌、舞蹈、杂耍的基础上发展和形成的土生土长的民族剧种。自古以来,云南文山一带在每年农历的3月25日,都要举行一个大型的歌舞娱乐交游节会“陇端”,为了使“陇端”的节日内容更为丰富,当地有许多歌手到外地学习演唱,看到了外地汉族及其他民族的戏,受到极大的启发,于是他们将当地“哎伊呀”这种以第三人称叙述故事的说唱艺术,加上一定的表演动作,并将一些小说及唱本改编成剧目,最初的云南壮剧开始形成了。
  据现有资料看,在清代中叶,壮剧就比较成熟了,有了自己的剧本和戏班。壮剧在历史上也曾出现过许多业余班、社,他们的演出活动几乎遍及富宁全县,不仅为广大壮族群众所喜爱,而且,也受到当地的汉、瑶、苗、彝等各族人民的欢迎。
  壮剧的剧目比较丰富,现在还能统计到的大约有340多出,所反映的社会生活主要有3类:一是反映民族斗争历史故事的;二是根据演义小说改编的连台本;三是取材于民间唱本的。另外还有一些生活小戏和建国以后创作改编的新剧目。云南壮剧有4大腔调:即《哎伊呀》、《哎的呶》、《乖嗨咧》、《咿嗬嗨》。这4大腔调都有各自的传统剧目,唱词多半为五字一句,也有七字句和十字句。壮剧的语言在发展初期用的是壮语,后来的壮剧语言则杂用了一些当地的汉语方言和粤语。云南壮剧由于唱腔上的差异,在表演上又分为两大流派。《哎伊呀》、《哎的呶》、《乖嗨咧》三大腔调的表演比较程式化,生、旦、净、丑等行当的上、下场,坐场、武打等都有各自的程式。《咿嗬嗨》表演上则较多地运用载歌载舞的生活小戏。如哎伊呀派的剧目《侬智高》,表演风格上很接近汉族的古典戏曲;咿嗬嗨派的剧目《换酒牛》等,走的是载歌载舞的类似花灯的表演路子;而新出现的《螺蛳姑娘》则运用了更多的民歌、山歌和民族舞蹈,如碗舞、手巾舞,这又是走新歌剧的路子。壮剧的伴奏,以胡琴为主乐器,另外还有二胡、月琴等弦乐,有土锣、土鼓、芒、钹等打击乐,十分丰富。


           7. 杀  戏


  杀戏是流传于云南思茅地区景乐、镇源县的古老地方戏曲剧种,因砍砍杀杀的武戏较多而得名。杀戏形成的情况尚待考。清乾隆年间(公元1735年前后),景乐县花山乡的那弄村、大街乡的蛮育村已频繁上演杀戏,此后,杀戏就:庄景东县的孔界、蛮俄、酸枣树、蛮龙、列底、那赖、三营、中营、后营、琥宫、文冒、文燕、班抗等十几个村寨广为流传。清同治年间杀戏又流传到了镇源县的九甲乡—带。杀戏有戏班,是一种半专业性质的组织,人员—一般较为固定。演员们一专多能又有侧重,或侧重演武戏,或专攻耍戏,人员多至60人一班,少则20人一班。
  杀戏的演出时间一般是在春节。春节期间上演的杀戏主要是耍戏(花灯)、狮灯、及与龙灯合为一体的演出,正月初七或初八出灯,正月十六收灯,若有人家请演,还可延长时间。另外,杀戏还有专场演出的形式,这就是农历5月的“秧苗会戏”和农历6月的“保苗会戏”,六月六的“瓦桥会戏”。“秧苗会戏”的上演均在白天,目的是祈祷秧苗茁壮成长,上演周期为半个月到一个月;“保苗会戏”的上演也在白天,上演周期为半个月,目的是祈保秧苗无灾无害。“瓦桥会戏”是为了纪念杨四将军治服洪水保百姓平安的业绩。杀戏的第三种演出形式便是跑马灯。演出马灯戏时须固定有4匹马,1匹红马,3匹白马,相传这类戏是清乾隆年间从昆明学来的,只在景东花山弄村上演。
  杀剧的声腔具有自己独有的古朴风格,属曲牌体,有慢板、中板、中快板,其曲调由1个、2个、4个或多个乐句组成,演员表演时依据唱词的内容及角色情感的变化在节奏、音调等方面作一定变化。杀戏的服装道具有蟒袍、靠号挂等,并按戏装规格画上了花纹。帽和盔帽多用竹篾扎成后用纸裱糊,再彩画花纹而成。大刀、钢鞭、朝笏也都是自制的。杀戏的伴奏乐器有二二胡、三弦、笛子、小堂鼓、小锣、小钹等。武戏开打时往往加入用12节竹筒制成的戏号,烘托出一派战斗的气氛;武打动作不一定因袭大剧种的套子和模式,而是借鉴民间武术形式的武打套子而自成一格。杀戏的表演行当有生、旦、丑,但其表演尚未形成程式,唱腔念白以地方土音演唱,具有浓郁的地方乡野气息。杀戏主要有武戏(又称大戏)和文戏(又称正戏)两种。其剧目有的来自地方大剧种,有的来自地方小戏剧目。大本戏有:《红灯记》、《红娥女打东京》、《金铃记》、《柳荫记》、《蟒蛇记》等。折子戏有:《金玉满堂》、《杀狗劝妻》、《三战吕布》、《三战刘纵》、《斩蔡阳》、《刘秀抢饭》、《八仙庆寿》、《观音送子》、《白猿偷桃》等。新中国成立之后,杀戏曾一度衰落。1983年,在当地政府的扶持下,各村又纷纷重建杀戏班。1986年,果吉树60人的“杀剧团”正式成立,杀戏这朵占老的地方民族戏剧之花又重放出美丽的光彩。


            8. 端 公 戏


   端公戏,是流传在云南大关、镇雄、盐津、威信、彝良等县边远山区农村的—种傩戏。傩是古时腊月里驱除疫鬼的一种仪式。傩的起源十分古老悠久。<论语·乡党)中载曰:“乡人傩,朝服而立于阼阶。”(吕氏春秋·季冬)曰:“命有司大傩,旁磔,出土牛,以送寒气。”汉时民间习俗,每到岁终,便要举行大傩,驱疫逐鬼,以求清洁平安。张衡在他的《东京赋》中对此曾有一段描写:“尔乃卒岁大傩,殴除群厉,方相秉铖,巫觋操列,倔子万童,用首玄制,桃弧棘矢,所发无臬,飞砾雨散,刚瘅必毙,煌火驰而星流,逐赤疫于四裔,然后凌天池,绝飞染,捎魑魅,斫猛狂,斩委蛇,脑方良。”李善注曰“汉旧仪曰:昔颛顼氏之有三子,已而为疫鬼:一居江水为疟鬼,一居若水为罔两蜮鬼,一居人宫室区隅,善惊人,为小鬼。于是以岁十二月,使方相氏蒙虎皮,黄金四日,玄衣丹裳,执戈持盾,帅百隶及童子而时傩,以索室中而驱疫鬼也”。颛顼为神话传说中上古部族首领,是秦、楚之先祖,由此可见,傩的渊源可上溯到原始社会时期。隋唐时,傩已开始出现各种面具及“画裤朱衣”,开始出现了向戏剧化方向发展的苗头。宋时,面具的品种更是五花八门,陆游的《老学庵笔记》这样写道:“政和中大傩,下桂府进面具,比到,称一付,初讶其少,乃是以八百枚为一付,老少妍丑,无一相似者,乃大惊”,此时,傩舞的队伍往:庄打着锣鼓,挨门挨户表演,以“乞求利市”。此后,傩舞又逐渐发展为傩戏。
  端公戏因其表演者均为端公而得名。端公即巫师一类的宗教职业者。过去他们当中的多数人为劳动人民,是半职业性质。关于端公戏的来源,在民间有许多传说,如唐太宗与金角老龙的故事;如郭容救“花园八姐”的故事;唐明皇游月宫的故事;赵侯(名西义,字美钉)菩萨收妖斩邪的故事等。这些传说一定程度地折射了端公戏的发展演化,而端公戏的真正起源则是原始的巫神教仪式。历史上,大关、镇雄、盐津、威信等县,在清朝雍正年间改土归流前后均为四川省所辖,云南端公戏与川贵端公戏的来源应有渊源关系。镇雄白鸟乡80多岁的老人郎明勋说,一位叫郎义德的人曾到四川叙府(宜宾)学了半年的端公戏,距今是110多年。白鸟乡老艺人邓书吉说,端公戏到他儿子已为第八代,最短也是160多年。据此分析,端公戏在这—地区的历史应足100多年甚至更早一些。
由于端公戏源于原始的巫神教,所以它的演出方式也极为特殊。专门念经作法事的活动称“文坛”,俗称“道场”;把戏文与法事活动结合在一起,做一场法事演一出戏的做法称为“武坛”,又称“端公坛”“端公戏”。除办丧事、安家神这两种场合不唱武坛外,其它如庙会、请神、送神、庆寿、还愿、小孩剃长毛等活动便可“文”,也可“武”。“武坛”活动,也就是上演“端公戏”时,必须是10人以上,而“文坛”的人数则可以少一些。
  端公戏的演出场所室内外或草台均可。正堂屋的后墙—亡挂着自制的图案,稍前放一张大桌,桌上置一个把斗(盛满了粮食),上插作法事用的五方旗和元帅旗以及短道具宝剑、木制钢鞭、木牙笏等,并在桌上安放了香火。“武坛”活动中法事与戏文的安排顺序为:“燕贺”法事开坛请神、发牒、领牲等;戏文《马武闯宫》;法事招荒兵;戏文《安武营)、法事坎路、打路、亮路、修路;戏文《礼请》;法事择放兵马;戏文《玄楼》;法事造筐、造席等;戏文《座九州》;法事文昌;戏文《三山采药》;法事下坛;戏文《游洞学法》;法事张仙收天狗;戏文《打大鹏》;法事洪山阴兵、捡斋完。在整个上演活动中,经文法事是固定的,一个套子,武坛戏则可以灵活地变化和增减。端公戏的戏文分为正戏、花戏两类。正戏除上文所述外还有《传牒》、《三仙配》、《降龙打草》等。花戏有《八郎回营》、《平贵回窑》、《临潼山》、《山海关》、《金子山》、《反柳》、《三官堂》等;正戏是上演时都要演出的,花戏则视上演时间的长短增加进去。端公戏的来源主要为神戏、民间传说故事及历史人物传记,行当分为生、旦、净、丑四大类,生角分老、正、小、文、武几种,旦角称“仄角”,有老、花旦两种,均为男扮女妆,净称“花脸”,丑称丑角。其伴奏乐器也有文武之分,文坛的伴奏乐器有:二胡、京胡、月琴、唢呐、笛子、海螺、箫、鼓、锣、钹、钗、树叶等;武坛的乐器有:大锣、大鼓、大钹、小锣、木鱼、板胡、唢呐、罄乐等。
  端公戏是一种以板腔为主又融合了本地民间小调、道士小调的剧种,主要有9板13腔。九板是:《长路引》、《花节子》、《大收锤》、《陈光蕊》、《鸡拍翅》、《金线吊葫芦》、《半边月》、《小收锤》、《欢欢喜》。十三腔是:《玉芙蓉》、《山坡羊》、《干枝坡》、《锁南根》、《张果老》、《豆叶黄》、《西江月》、《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《柳含烟》、《梅花咏》、《清江引》、《高腔》。唱词有五、七、八、十字句,讲究押韵。表演时讲究唱、念、做、打、眼、手、身、法、步,要求演员能做出潦、扑、斗踢、翻打等高难动作,有过硬的基本功和一定的轻功,甚至要能在几十把锋利的刀刃上边唱边舞,能从几张桌上翻跟斗下地等,动作具有杂技性,并吸收了不少武术动作。其服饰有道衣、四蟒(文官服饰)、四靠(武角服饰)、冠、髯口等。
  云南地方民族的剧种十分繁多,除上述所介绍的几种外,还有文山壮族的“沙戏”、佤族的“清戏”、维西的“大词戏”、昆明曲剧、昆明杨琴等,还有全国稀有的傩戏剧种之一——澄江关索戏等等。这些丰富的剧种,都从自己特殊的角度反映了云南历史文化的风貌,是云南文化艺术中最重要的组成部分。


《滇土艺韵》 (云南美术出版社1999年版
) 作者:云南师范大学 文学与新闻传播学院 刘竹

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